Pergolesi e Rossini: confronto fra due geni musicali delle Marche

Pergolesi e Rossini: confronto fra due geni musicali delle Marche Foto by Marta Fossa 5' di lettura 13/09/2016 - Nella musica di Pergolesi e Rossini il tema del sacro domina nel loro percorso artistico ed esistenziale.

Sicuramente la tradizione della musica sacra, in particolare i due Stabat Mater, le Cantate Sacre e le Messe dei due autori marchigiani, sono accomunati da un percorso artistico-musicale che spesso ha trovato difficoltà di tipo politico-religioso e sociale delle genesi delle loro opere. Ma vi è un elemento comun denominatore tra i due grandi musicisti ed è Napoli.

Per Pergolesi Napoli ha rappresentato per la sua brevissima vita, in quanto morì di tubercolosi a ventisei anni, l'unico momento di riconoscibilità musicale che già la grande città aristocratica ma anche popolare gli riservò nel Settecento. Le sue opere non ebbero rappresentazioni nei grandi teatri, come il San Guglielmo, rappresentato per la seconda volta dopo gli anni Ottanta, nella nova edizione critica alla XVI° Edizione Pergolesi Spontini Festival. Il curatore, Livio Aragona, insieme al musicologo pesarese Federico Agostinelli di grande cultura, e tutto il team della Fondazione Pergolesi, hanno rappresentato in questi giorni al Teatro Pergolesi LI PRODIGI DELLA DIVINA GRAZIA NELLA CONVERSIONE E MORTE DI SAN GUGLIELMO DUCA D'AQUITANIA, musica di Gian Battista Pergolesi su libretto del Mancini. Si tratta della prima opera del compositore jesini che, in questa nuova produzione della Les Talens Lyriques, ha rappresentato questo dramma sacro con personaggi e situazioni da commedia buffa. Ma la sua rappresentazione, come dicevamo, non fu in un teatro napoletano ma in un convento, e fu visto dalla Napoli aristocratica ed intellettuale dell'epoca, che decretò il successo del giovane musicista marchigiano. L'opera venne rappresentata nel 1731 a Napoli e la storia è un continuo intrecciarsi di spiritualità e comicità, di travestimenti e di consigli - questi ultimi dispensati da Cuosemo, capitano fanfarone, tutto rigorosamente in dialetto napoletano. Viene subito da fare un'analogia con la figura del servo Leporello dal Don Giovanni di Mozart, anche lui servo fanfarone, o con il Barbiere di Siviglia di Paisiello e poi del più famoso Rossini.

La trama dell'opera prende l'avvio da un avvenimento storico: l'elezione di Innocenzo II e l'oppositore dell'Antipapa Anacleto II, tra il 1130 e il 1138. Guglielmo sostiene Anacleto quasi per un istinto di indipendenza dall'autorità di Roma. Vi è, in questo anelito di libertà, tutta la tradizione storica di Jesi, città natale di Pergolesi, che lottò nei secoli tra ammissione e libertà dallo Stato Pontificio.

Ma, allo stesso tempo, vi sono dei connotati storico-politici che caratterizzarono la vita pesarese e bolognese di Rossini: nell'opera di Pergolesi, le gesta di Guglielmo, l'appoggio di Anacleto, il confronto con San Bernardo, l'improvviso pentimento occupa il primo atto, quello di san Guglielmo di Gellone e di Malavalle occupano il secondo ed il terzo atto. Vi è dunque la cosiddetta fusione dei personaggi che ritroviamo successivamente anche nelle opere buffe e serie di Rossini.

Nel San Guglielmo la teatralità come mezzo di trasmissione di contenuti edificanti e come cardine strategico di una pedagogia religiosa, fa ricorso anche a vividi quadri scenici, non sempre del tutto esplicitati in didascalie di scena ma ricavabili dal testo drammatico. La componente sovrannaturale ed ultraterrena rappresentata dalle dispute tra il Demonio e l'Angelo, appare come traduzione in chiave religiosa del Meraviglioso di origine barocca, e costituisce il perno di una teatralità vivace e irregolare in cui si trovano i canoni del teatro spagnolo controriformistico, cioè di quelle azioni sceniche destinate a esaltare un sacramento cattolico attraverso vicende bibliche o agiografiche: la narrazione della vita dei santi, la trasformazione dei costumi nelle commedie di cappa e spada che si tramutavano in tonache quaresimali. A Napoli, questo filone di teatro religioso si trasformò in maniera notevole e acquistò sempre più una vivacità popolare spettacolare.

Dunque il San Guglielmo, prima opera di Pergolesi, appare calato in questa tradizione: vi è la figura del Cuosemo capo delle milizie di Guglielmo dispensatore di consigli ma vi è anche la figura di Sigismondo che definisce "scene buffe" a guisa di intermezzi le intromissioni di Cuosemo. E qui si ha una nuova analogia con Rossini che utilizza personaggi che cambiano vestiti, atteggiamenti, si trasformano e diventano dispensatori di buoni consigli e di inganni. Non sappiamo se dopo il 1731 LI PRODIGI venne ripreso a Napoli ma sta di fatto che la rete delle confraternite dei Filippini, diffuse nel proprio circuito quest'opera definita anche Oratorio ed assunse un nuovo titolo: la Conversione di San Guglielmo Duca d'Aquitania. E' merito dunque della Fondazione Pergolesi di avere recuperato, dopo la prima rappresentazione degli anni Ottanta, LI PRODIGI perché, con questo nuovo allestimento, si è potuto dare, con una rappresentazione scenica moderna, il testo curato dalla stessa Fondazione e che rappresenta la conclusione di un lungo pellegrinaggio compositivo.

Ma l'opera che maggiormente fa da collegamento musicale tra Pergolesi e Rossini è lo Stabat Mater. Se nel giovane compositore marchigiano la breve ma meravigliosa opera sacra risente anche della propria profonda cultura iconografica mariana, che proprio nella terra di Jesi e della Vallesina è molto profonda, in Rossini lo Stabat Mater acquista un significato di pluralità stilistica ed ha meno connotati figurativi ma più connotati musicali. Due esempi: in Pergolesi il tema figurativo dell'Addolorata Madre di Dio è di pura origine occidentale, tardo-medievale, strettamente legato al tema della pietà e che trae origine dalla mistica della Passione del XIV° secolo e che presenta due varianti: il Cristo sul ginocchio o ai piedi della Madre, mentre l'altro motivo di origine caldea è quello dei sette dolori di Maria. In Rossini, invece, lo Stabat Mater assume un significato che lui definisce "un'Opera di concerto, ovvero concerto spirituale. Esso è un poema musicale fatto sopra un soggetto religioso; è un Oratorio, una preghiera". Vi è un fil rouge che collega lo Stabat al Guglielmo Tell, ultima opera del Cigno di Pesaro, con uno straziante accento del dolore filiale di Arnoldo all'approdo compiuto nello strazio della madre genuflessa ed inondata di dolori e lagrime nello Stabat Mater.


   

da Paolo Montanari e Marta Fossa







Questo è un articolo pubblicato il 13-09-2016 alle 04:43 sul giornale del 14 settembre 2016 - 1063 letture

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